Este próximo viernes 28 de mayo se conmemora el primer aniversario desde el fallecimiento a los 93 años de la pintora Gracia Barrios Rivadeneira, artista de vanguardia y resistencia, Premio Nacional de Artes Visuales 2011, quien ejerció a lo largo de toda su vida la docencia artística en escuelas profesionales e instancias abiertas a comunidades. Como muchas intelectuales en Chile, la pintora desarrolló a lo largo de casi un siglo distintas facetas que deben ser observadas con atención en el presente, más aún en un tiempo de álgido debate en torno a democratización de la cultura y su significado en el diseño institucional del Estado.
por Carolina Olmedo Carrasco
Imagen / La pintora Gracia Barrios en su taller, septiembre 2011. Fotografía: Jean Maureen. Fuente.
“La pintura es un arte impertinente, sin pudor, que queda, está ahí siempre”
Gracia Barrios, Ser Sur, 1995.
Este viernes 28 de mayo se conmemora el primer aniversario desde el fallecimiento a los 93 años de la pintora Gracia Barrios Rivadeneira, artista de vanguardia y resistencia, Premio Nacional de Artes Visuales 2011, quien ejerció a lo largo de toda su vida la docencia artística en escuelas profesionales e instancias abiertas a comunidades. Como muchas intelectuales en Chile, la pintora desarrolló a lo largo de casi un siglo distintas facetas que deben ser observadas con atención en el presente, más aún en un tiempo de álgido debate en torno a democratización de la cultura y su significado en el diseño institucional del Estado.
Durante sus años de formación universitaria y primeros trabajos como ayudante de cátedra, Gracia Barrios fue dirigenta del Grupo de Estudiantes Plásticos (GEP), que abogó por la modernización de la educación artística y la incorporación de las nuevas vanguardias estético-políticas que se desarrollaron en la Europa del periodo entre guerras. Durante los años sesenta inició la docencia en la Escuela de Arte de la Universidad de Chile, en cuyos talleres realizó los ideales vanguardistas que la habían impulsado a movilizarse en su primera juventud, así como también un proceso creativo propio, marcado por su cercanía a las propuestas de la corriente pictórica informalista, que en vínculo estrecho al exilio republicano y la resistencia española, proponía entonces una nueva relación entre el arte, la política, la memoria y la vida cotidiana. Durante el gobierno de la Unidad Popular (UP), Barrios se transformó en una activa colaboradora de Allende y una figura capital e irreverente dentro del Comité de Artistas de la Unidad Popular. Tras la traumática experiencia del exilio y el dolor que le provoca el “des-tierro” material e imaginario de una década en París, que azota con fuerza sus procesos creativos en lo emocional y también en lo económico, la pintura de Barrios retorna a Chile con la dignidad y estatura de un monumento a la resistencia: es el testimonio de una historia de ida y vuelta, en que la pintura se torna memoria “impertinente” y “sin pudor”, instalada para siempre.
Pese a sus sobrados méritos, parafraseando la crítica de Joan Wallach Scott a la historia del obrerismo inglés, a Gracia Barrios la ronda una limitación habitual en nuestra historiografía del arte local y latinoamericana: la idea de que la historia cultural del siglo XX fue “una cosa de hombres”, protagonizada y forjada estéticamente por ellos. Una suma de acontecimientos que las artistas -y todas las demás mujeres- experimentamos por la ventana de nuestra cocina o comedor. Esta interpretación, posiblemente la más insensible a una sólida trayectoria pública como la de Barrios desplegada en universidades públicas y concursos oficiales, tiende a leer sus méritos como cuestiones “anómalas” en las trayectorias femeninas, realzando el peso de su talento en relación al ser mujer, o relacionando sus extraordinarias habilidades artísticas a las filiaciones masculinas ampliamente conocidas de su entorno, como integrante de una familia de intelectuales públicos.
Pasado un año, con el fin de superar estas limitaciones que persisten en el imaginario de una de las artistas fundamentales en la historia del arte del país, es debido revisitar tres momentos clave en su trayectoria artística e intelectual, así como en la formación de una sensibilidad política e intelectual particular, que se resistió a cualquier amoldamiento predefinido en su entorno. En una relación singular con las mayorías locales como base para un “propio humanismo”, las opacidades historiográficas en torno a las nítidas filiaciones políticas de Barrios con el Partido Comunista de Chile no han contribuido a difundir su obra como parte orgullosa de un patrimonio amplio de la izquierda y las fuerzas de cambio en nuestro país. En el afán de visibilizar nuevas perspectivas sobre su figura, destacan tres momentos de su trayectoria vital, los que son propuestos a través de obras emergidas al fragor de debates de época. Cada pieza, en su singularidad, expresa el desarrollo de una sensibilidad particular, intensa, abierta a las mayorías, afín a la persistencia de una historia y lucha política popular.
A Grimau (1963)
Desde muy temprana edad, la pintora fue educada en un privilegiado entorno intelectual y político en que la práctica artística y política se trenzaban con frecuencia. Fue en la casa de los Barrios-Rivadeneira de calle San Isidro donde Pablo Neruda leyó por primera vez sus Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada en 1924 (Zerán, 1995 15; Suárez, 2017), y donde la pintora realizó sus primeros trabajos gráficos en pequeños cuadernos de contabilidad funcionaria traídos por su padre, el escritor vanguardista Eduardo Barrios. Ahí fue tempranamente estimulada en su quehacer creativo por la cercanía de figuras como los poetas Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, los pintores Juan Francisco González y Pedro Prado, y el crítico de arte Jean Emar. El pintor y crítico de arte Waldo Vila describió con precisión este entorno que se desarrolló en varias casas en que habitó la familia, entre el centro de Santiago y el Cajón del Maipo:
“En aquellas tertulias inolvidables, los poetas leían sus versos y los pintores mostraban sus manchas o dibujos. El humo de los cigarrillos formaba una nube azul donde sobresalían como cumbres de cordilleras las cabezas de los contertulios, se trataban los temas más diversos, casi siempre de arte, Barrios subrayaba los temas con afilada ironía, con su voz baja, o contaba la última ocurrencia de la pequeña Gracia de pocos años… Otras veces nos mostraba sus dibujos infantiles, verdaderamente asombrosos; estábamos de acuerdo con Eduardo que sería pintora y vaya si lo fue” (Vila, 1973: 37-36).
Tras su formación artística en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y el inicio de su carrera docente en esta institución, trayecto en el que conoce al pintor de origen catalán José Balmes -arribado a Chile como exiliado republicano siendo apenas un niño-, resulta imposible discernir en su trayectoria aquello que corresponde a su vida privada y su figuración pública. Ello es visible en el documental Los artistas plásticos de Chile de Jorge Di Lauro y Nieves Yankovic (1960), en que el matrimonio de pintores es abordado en conjunto, incluyendo en la composición a la pequeña hija de ambos (Concepción) dibujando en el piso del taller de sus padres. Ya desde entonces son una “familia de artistas”, principalmente por la importante vida pública de Barrios, devenida de su extraordinario trabajo pictórico ampliamente premiado en salones y concursos.
Durante los años cincuenta y sesenta, la trayectoria de la pintora refleja plenamente un ideal artístico acorde al desarrollismo, aunque centrado en desplegar una visión pictórica comprensiva de la humanidad y las mayorías como un problema urgente de su tiempo, antes que una afinidad con sus formas industrializadas. Como estudiante y ayudante, fue vocera del Grupo de Estudiantes Plásticos (GEP): colectivo estudiantil y docente de la Facultad de Artes encabezado por Barrios y Balmes, entre otros, cuyo objetivo fue reformar la educación académica y proponer un arte nuevo acorde a las necesidades del presente, propuestas que decantaron en la reforma universitaria a la educación artística de 1948 (Galaz e Ivelic, 1988 : 34). Algunos años más tarde fundó el fugaz Grupo Signo (1962), que, a partir de la itinerancia expositiva en la España franquista de obras de cuatro pintores informalistas y docentes de la Escuela de Bellas Artes -Barrios, Balmes, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez-, fue uno de los primeros referentes artístico-políticos en Chile en proponer un lenguaje internacionalista que participara activamente de la coyuntura política revolucionaria mundial (Galaz e Ivelic, 1988 : 34-35).
Hacia mediados de los años sesenta, sus trabajos rondaban las estrategias informalistas, en busca de la creación de un vínculo material y simbólico entre la artista y los públicos a través de la pintura. Ello “a pesar de” la distancia de las mayorías con las bellas artes, desde su mirada provocada por una comunicación equívoca entre la sociedad y el artista, aún arraigado a las lógicas representacionales del pasado. Una de estas estrategias de vinculación fue el diálogo abierto con la historia, más presente que nunca tras el fin de la segunda guerra mundial y la intensificación de la guerra fría en el tercer mundo y en los regímenes dictatoriales. En esta exploración, su constante cita a la Humanidad como base del diálogo es visible en la recurrencia a las siluetas y corporalidades anónimas: cuerpos que, en su impersonalidad y sencillez, se transforman en sentimientos y paisajes simbólicos abiertos a quien los observa, disponibles a ser apropiados. Esta voluntad universalizante está presente incluso en aquellas obras que, en su estrecha relación con los hechos históricos del presente, buscan ser una cita particular a la política y la memoria de las mayorías en su lucha contra la injusticia, el fascismo y el autoritarismo. Hechos de violencia como la sentencia a muerte del político comunista Julián Grimau por parte del régimen franquista en 1963, en años en que Barrios reside en España por compromisos profesionales. Una experiencia de brutalidad que se transforma en un homenaje pictórico en el que el cuerpo torturado y lacerado de Grimau adquiere dimensiones monumentales, ineludibles, exponiendo la herida abierta de un cuerpo masculino que podría ser cualquiera.
Gracia Barrios, “A Grimau”, 1963. Técnica mixta sobre madera, 0,75 x 1,12 m.
Multitud III (1972)
Durante el gobierno de la Unidad Popular, la pintora se implicó en la tarea de apoyar al gobierno de Allende desde distintas dimensiones de su quehacer intelectual: intensificó su rol como docente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se involucró en una faena incesante de creación que la llevó al trabajo colectivo y a formas populares y no convencionales de producción de obra, e incluso llegó a disponer de sus brazos para el transporte y descarga de trenes de alimentos en los días más álgidos de la sedición contra el gobierno popular. En palabras de Faride Zerán en su ensayo biográfico sobre la artista, “la casa de los artistas Barrios-Balmes se abrió en sus cuatro costados para recibir a los amigos que celebraban el triunfo de Salvador Allende” (1995: 35). Ello describe el intenso compromiso del matrimonio, cada quien en su estilo y desde su propia sensibilidad, con el triunfo de la singular “vía chilena al socialismo”. Con motivo de su participación en la exposición Las 40 Medidas de la Unidad Popular, llevada a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo de la Quinta Normal entre julio y agosto 1971 e inaugurada por el propio Allende, Barrios declaró al diario La Nación:
“No tenemos temor de llegar al pueblo a través del arte. La gente del pueblo siente el arte. Lo que nos falta es llegar a la gente. Lo que les falta a los trabajadores es más contacto con el arte, más oportunidades de desarrollar su capacidad receptiva y creativa. Un obrero, en ese sentido, no está más atrás que una de esas burguesas que van a Europa.” (Barrios cit en “Cuando la revolución…”, 1971).
En esta exposición, la pintora colaboró en la creación de la instalación ¡No a la sedición y a la violencia reaccionaria!, obra colectiva realizada junto a los pintores José Balmes, Rodolfo Opazo y Adolfo Couve en respuesta a las amenazas violentistas de grupos de oposición al gobierno. En palabras de la artista, se trataba de “un espacio maligno, negativo, repelente, cubierto por una tela negra como telaraña. Se veían una muñeca rota, de Opazo; una especie de Luis XV, lleno de brocatos, de Couve; un mural de Balmes, con el texto contra la sedición. Yo pinté unas caras asustadas. Había una fotografía grande con la insignia siniestra de Patria y Libertad” (“Cuando la revolución…”, 1971). La obra duró apenas una semana en la exhibición y sufrió un severo atentado incendiario: “Tal vez es lo que debía suceder con ese mundo tan siniestro, desaparecer”. “Si nos critican es porque hemos calado hondo en el problema… Si los perros ladran, Sancho, es porque cabalgamos”.
La obra más importante de la pintora en este periodo es curiosamente Multitud III (1972), una gigantesca obra textil con las dimensiones y la representación de una columna movilizada en la calle, nos muestra la admiración de la artista por la radicalización obrera que protagonizó la política de esos años, en la cual justamente las y los trabajadores de la industria textil eran vanguardia (Thielemann, 2018 : 125, 128-129). Este patchwork fue una de las treinta obras integradas al espacio arquitectónico del Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral: edificio construído como sede de la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo, que se abrió como centro cultural ciudadano brevemente en 1973, y que alojaría la primera colección de obras modernas de propiedad del pueblo de Chile, hermanadas con las obras internacionales que conformaban el recién creado Museo de la Solidaridad. Este lienzo, exhibido junto a una arpillera de semejantes dimensiones elaborada por las bordadoras de Isla Negra, fue una de las obras que reflejó plenamente el compromiso político de artistas e intelectuales de izquierdas con un gobierno de las y los trabajadores.
Tras el golpe de Estado, Barrios “oye las discusiones políticas, percibe el clima de movilización y nerviosismo“ y decide arraigarse en su casa, que fue “requerida por una pareja en busca de refugio”, mientras Balmes transitó por semanas de casa en casa, en la clandestinidad (Zerán, 1995: 35). Debido a su gran exposición pública en años de la UP, en una familia conformada por dos artistas políticos en la medianía de sus cuarenta años, con más de un integrante asilado de la guerra civil española y con una experiencia de décadas de persecución política, los Balmes-Barrios partieron prontamente al exilio en octubre de 1973.
Gracia Barrios, “Multitud III”, 1972. Obra textil (patchwork), 8,0 x 3,0 m. Colección Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
Para Carmen Gloria (1986)
Tras una década en el exilio, hacia 1984 Gracia Barrios y su familia retornan paulatinamente a su casa y vida en Ñuñoa. Sin embargo, este retorno no significó su restitución como académica exonerada de la Universidad de Chile. Tampoco lo fue el retorno de la democracia en 1990, perdiéndose así la oportunidad de un acontecimiento histórico sesgado por la falta de visión institucional, pero también por la impunidad frente a los crímenes de la dictadura que persiste incluso en el presente. De vuelta en Chile, Barrios se sumergió de lleno en aquello que el poeta Raúl Zurita llamó “la disputa por los símbolos patrios”: una incesante producción cultural crítica de la imagen nacional promovida por el régimen pinochetista, pero también anhelante del cuerpo ausente de un pueblo alzado, que caracterizó a las artes visuales de esos años marcados por la reconstrucción (Arregui y Figueroa, 2010 : 60). En sus propias palabras, este periodo se vio marcado por las nostalgias e inseguridades propias de un viaje forzado de ida y de retorno:
“En el exilio me di cuenta de que era demasiado chilena, asumo que soy absolutamente latinoamericana y que me hacen falta los rostros y los colores que busco desesperadamente en las librerías francesas recorridas a diario para hojear en las revistas, libros, o en las fotografías cualquier cosa que me devuelva los rostros y colores que se me han ido… No me gusta hablar de ese tiempo en que dejé mi corazón guardado en la pausa más difícil de la vida, tanto personal como artística” (Barrios cit Zerán,1995: 31).
Al retornar, el Chile de lo permanente y de lo nuevo -el horror al que no había asistido en persona más que algunas semanas en 1973- le llena la mirada. En sus ojos y lienzos se plasmó indeleble la veleidosa silueta de la cordillera de Los Andes como un signo primigenio en la identidad chilena, así como el símbolo de aquello más anhelado por quienes aún permanecen en el exilio, justamente del otro lado de este monumental biombo pétreo.
Su pulsión recolectora de imágenes fotográficas y testimonios del horror en el exilio, descrito por alguno como un “diario de regreso”, se sumó en Chile a una perspectiva nacional antagónica a la cultura castrense de la dictadura. Estos sentidos se entremezclan en el díptico A Rodrigo Rojas (1986) y Para Carmen Gloria (1986), lamentablemente separado en dos colecciones distintas en la actualidad. Para Carmen Gloria se encuentra en la colección del Ministerio de Vivienda y Urbanismo, a pasos de Londres 38 Espacio de Memorias, mientras que A Rodrigo Rojas pertenece a una colección privada. En él, Barrios buscó realizar una cita directa y contingente a la tortura, incineración y abandono en agonía en la periferia de dos jóvenes estudiantes por parte de militares durante la Huelga Nacional del 2 de julio de 1986. Tras este atentado homicida, sólo Carmen Gloria Quintana pudo sobrevivir, convirtiéndose en un verdadero contramonumento público de la lucha popular contra la dictadura.
A su concepción de los contornos del ser humano como huella y excusa comunicativa, que viene desarrollando en diversos medios desde los años cincuenta, Barrios agrega la silueta oscura y monumental de Carmen Gloria Quintana sobre un lienzo enmarcado de montañas y trazos libres de colores patrios. Una vez más toma un cuerpo negado, poniéndolo al centro de la composición como monumento y testimonio ineludible del horror. En un gesto radical atenuado por la solemnidad de la pintura de caballete, se encuentra con las Madres de Plaza de Mayo, que hacia 1983 se armaron de brochas y pintura para dar cuenta, también a través de la huella y la silueta, de la desaparición de las y los presos políticos de la dictadura argentina.
Gracia Barrios, “Para Carmen Gloria”, 1986. Técnica mixta sobre lienzo, 1,93 x 1,68 m. Colección Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Santiago.
Bibliografía
Arregui, C. y N. Figueroa, “Las grandes batallas perdidas. Entrevista a Raúl Zurita”, en Revista 2010. Volver a decir Chile no. 1, Santiago, 2009, 58-67.
“Cuando la revolución irrumpe en el museo”, La Nación, domingo 8 de agosto, Santiago, 1971.
Di Lauro, Jorge y Nieves Yankovic (1960), Los artistas plásticos de Chile [documental], Santiago.
Galaz, Gaspar y Milan Ivelic (1988), Chile, arte actual, Valparaíso: Ediciones UCV.
Mellado, Justo Pastor (1995), “Gracia Barrios”, en Gracia Barrios: Ser-Sur, Santiago: Conarte Editores / Fundación Chile XXI, MINEDUC y MNBA, 1995.
Navarro, Mariano ed. (2008), Homenaje y memoria, Centenario de Salvador Allende, Santiago: Seasex / Centro Cultural Palacio La Moneda.
Suárez, Eulogio (2017), Neruda total, Ciudad de México: FCE.
Thielemann, Luis (2018), “La rudeza pagana: sobre la radicalización del movimiento obrero en los largos sesenta. Chile, 1957-1970”, en Revista Izquierdas no. 44 (número especial junio), Santiago: Ariadna Editora.
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Vila, Waldo (1973), Pintura joven, Santiago: Editorial Pacífico.
Wallach Scott, Joan (1988), Gender and the Politics of History, Nueva York: Columbia University Press.
Zerán, Faride (1995), “Gracia Barrios y la constante humana”, en Gracia Barrios: Ser-Sur. Santiago: Conarte Editores / Fundación Chile XXI, MINEDUC y MNBA, 1995.
Historiadora feminista del arte y crítica cultural, integrante fundadora del Comité Editorial de Revista ROSA.
