“Exterminen a todos los salvajes”. Entrevista a Raoul Peck

Porque en un momento dado, como lo digo en la película, hay que ir al fondo de las cosas. No se puede mantener por tanto tiempo una actitud de “artista” por encima de la multitud o de científico en un laboratorio analizando fríamente las cosas. No, se trata de vidas humanas reales. Es una película sobre la vida, es una película sobre el ser humano y lo que se hace con ellos hoy día. Es importante recordar que mi lucha concierne al presente, en Francia y en otros lugares. La vemos a través de lo que ocurre en la sociedad estadounidense hoy día, así como en la francesa. Son las mismas tensiones. Y la película permite ver a través de esta niebla, a través del discurso demagógico, racista e ignorante de figuras que pueblan las redes sociales e invaden los programas de televisión profiriendo las mismas aberraciones, y que eligen ver solo la parte de la historia que les acomoda.

por Isabelle Garo

Traducción de Gabriel González Castro / Texto original publicado Contretemps. Revue de Critique Communiste, 31 enero de 2022.

Imagen / Raoul Peck. Fuente: Wikicommons.

Actualmente, Arte transmite el nuevo documental [Exterminen a todos los salvajes] en 4 partes del cineasta haitiano Raoul Peck, autor de Lumumba, de una película sobre el joven Marx, de I Am Not Your Negro, entre otras. En su nuevo documental Peck traza la genealogía del racismo moderno propagado desde Europa a lo largo de varios siglos y que, desde la inferiorizacion a la deshumanización, desde la esencialización a la demonización, condujo al genocidio de los pueblos indígenas de América, a la esclavización de millones de africanos, a la colonización del mundo y hasta al genocidio de los judíos en Europa. En esta entrevista, Peck repasa el origen de esta película y los procedimientos de su elaboración.

Contretemps – La transmisión que ha hecho Arte, y previamente HBO, de una obra tan radicalmente crítica sobre el tema del racismo y la esclavitud es un acontecimiento en el actual contexto político y mediático. ¿Cuál es el origen de su película? ¿Fue un encargo, un proyecto personal?

Raoul Peck – Como la mayoría de mis películas, el origen siempre es orgánico. Reacciono a lo que vivo y a lo que veo a mi alrededor, hago películas sobre el presente y esa es mi manera de comprometerme, del mismo modo que otros se comprometen con instituciones o con partidos políticos. Por lo tanto, esta película es consecuencia de un cierto número de sensaciones, de discusiones sobre lo que ocurre a mi alrededor, ya sea en Europa, en Francia o en los Estados Unidos. La película es la forma compacta, artística y política de esas sensaciones, emociones y análisis.

Luego de I Am Not Your Negro fui invitado por todos los estudios de Estados Unidos. Allá, cuando tienes éxito, todo el mundo te invita y te pregunta lo que en seguida quieres hacer. Yo ya había trabajado con HBO. En 2005, hicimos juntos mi película Sometimes in April, sobre el genocidio contra los tutsi en Ruanda. Después de I Am Not Your Negro, Richard Plepler, por entonces presidente de HBO, me preguntó: “¿qué quieres hacer ahora?”. A decir verdad, más bien tenía ganas de descansar un poco. Le contesté: “Quizás haga algunas investigaciones, lea mucho y escriba un poco”. Necesitaba sobre todo tiempo. Un mes más tarde, me ofreció un contrato de tres años con HBO para desarrollar lo que quisiera.

Mientras tanto, un amigo editor me hizo descubrir el libro de Sven Lindqvist y de repente todo hizo clic: el libro contenía todo lo que había acumulado desorganizadamente durante el curso de estos años. Se trataba también de formular una respuesta frente a ciertas reacciones negativas suscitadas por I Am Not Your Negro, particularmente en Francia. Era necesario, por tanto, volver a la fuente misma de esa historia. ¿Cuándo comienza? ¿Cuándo se puede comenzar a hablar del supremacismo blanco? ¿En qué momento el término “raza” echa raíces, deviene política de Estado y envuelve a las sociedades europeas? Todas estas preguntas me parecían esenciales de esclarecer, en una Europa que, en cierto modo, olvidó sus propias raíces y referencias, y donde cualquier populista de hoy día –y los hay muchos– puede proclamar unas supuestas “verdades” que se basan en… nada.

A partir de eso, la idea se convirtió en un proyecto: examinemos y deconstruyamos 600-700 años de historia eurocéntrica. Resulta extraño tener la libertad total que yo tuve respecto tanto al contenido de la película como a su forma. El formato de cuatro episodios también fue mi decisión. Solo una vez que el propósito, la demostración, la fuerza de la película estaban ahí, fue que cerramos las opciones.

CT – Respecto a la construcción de la película, esta es muy compleja. Me impresiona especialmente los cruces constantes entre su historia personal, mediante el recurso de los archivos familiares donde le vemos de niño y joven, y la historia global que narra. ¿Puede volver sobre esta dimensión de su trabajo, sobre la inspiración que halla en su propio itinerario y en las imágenes que lo acompañan?

Pero también utiliza mucho otros materiales: una voz en off –la suya– que enuncia un texto durante toda la película, insertos didácticos, citas de películas –suyas, pero también de otros–, archivos documentales, escenas de ficción tomadas para las necesidades de esta película, donde encontramos al mismo actor en el papel del colono blanco: este ensamblaje da una estructura particularmente compleja a su película, incluso caleidoscópica, sin dejar de ser accesible para un público amplio.

Usted pone esta construcción al servicio de una historia global reconstituida en su unidad profunda. ¿Podría volver sobre lo que, en una primera aproximación, puede parecer una paradoja, esta construcción muy erudita y, por momentos, casi fragmentada y con un propósito muy coherente?

RP – Esto es debido a la manera de construir la película de acuerdo a una forma orgánica: no es simplemente una historia que pongo en el papel y que no tengo que hacer más que ejecutarla. Desde el principio, es todo un proceso y dispositivo que pongo en marcha. En primer lugar, el libro de Sven Lindqvist, que desencadena el proyecto y se convierte en el primer pilar. Sven dio un orden coherente a todas esas ideas diversas que tuve en el curso de los últimos cuarenta años. En él encontré un camino que, en cierto modo, reconocía progresivamente haber efectuado por mi cuenta.

También Sven entrega las referencias científicas y literarias que permiten este viaje a través de la historia de Europa de una manera clara, transparente y coherente. Eso me proporcionó una columna vertebral sólida. Entonces me di cuenta de que no podía dejar de lado a los Estados Unidos de América, que interpreta un papel primordial en esta historia no solo en la construcción del capitalismo, sin también en todo el resto de la historia, de Europa y del planeta. Estaba claro que se necesitaba deconstruir esta dicotomía de un Viejo Mundo y de un Nuevo Mundo, como si no tuvieran casi nada que ver el uno con el otro. Sven demuestra que es la Europa genocida la que va a colonizar América.

A partir de eso, seguí trabajando con el libro de Roxanne Dunbar-Ortiz[1], eminente experta en historia indígena de América. Ella escribió un libro fundador, tan fundador como el libro de Howard Zinn[2], a quien conocí y que también cito en la película. A estos dos sólidos pilares se suma un tercero, Michel-Rolph Trouillot con su libro Silencing the Past[3], que permite una crítica y una deconstrucción de la historia misma y de la forma en la cual se ha contado la historia. ¿Qué conservamos de la historia?, ¿qué se nos queda en silencio?, ¿quién escribe la historia? Esa fue la matriz de este intercambio entre Roxanne, Sven y Michel-Rolph Trouillot. Y, paradójicamente, estos tres libros recrean un recorrido entre África, Europa, América y las Antillas, que resulta corresponderse a mi propio recorrido. Es así que la parte personal se va injertando poco a poco, sin haber estado en el proyecto inicial.

El resultado final, en toda su complejidad, no necesariamente muestra el proceso de una construcción que pasa, primero, por la deconstrucción. Creo estratos a medida que avanzan mis reacciones a lo que encuentro delante de mí, sobre la mesa: llega un momento donde siento la necesidad de convocar mi propia historia, lo que explico a través de un buen número de razones. Una de ellas es la necesaria y total transparencia sobre mi propia relación con el tema de la película, lo que da otra connotación, y lo que también obliga, como lo ha hecho Sven y como otros lo han hecho, a ponerse a sí mismo al desnudo en este proceso, porque se trata de no hacer trampas. Sven escribió su libro con la ira en el estómago, y de la misma manera, mi película es una película visceral.

Porque en un momento dado, como lo digo en la película, hay que ir al fondo de las cosas. No se puede mantener por tanto tiempo una actitud de “artista” por encima de la multitud o de científico en un laboratorio analizando fríamente las cosas. No, se trata de vidas humanas reales. Es una película sobre la vida, es una película sobre el ser humano y lo que se hace con ellos hoy día. Es importante recordar que mi lucha concierne al presente, en Francia y en otros lugares. La vemos a través de lo que ocurre en la sociedad estadounidense hoy día, así como en la francesa. Son las mismas tensiones. Y la película permite ver a través de esta niebla, a través del discurso demagógico, racista e ignorante de figuras que pueblan las redes sociales e invaden los programas de televisión profiriendo las mismas aberraciones, y que eligen ver solo la parte de la historia que les acomoda.

Mi trabajo es mostrar toda la historia, mostrando al mismo tiempo el relato de la parte faltante. Para un historiador elegir interesarse por solamente una parte de la historia es, en cierto modo, jerarquizar el relato de la historia y, en consecuencia, jerarquizar a los seres humanos que actúan de esa historia. En una de mis películas anteriores, repito la frase: “no todos los muertos tienen el mismo valor”. Es trágico: llegamos a un punto donde los muertos no tienen el mismo valor, se jerarquizan los cadáveres, y por lo tanto a los seres humanos mismos.

CT – Durante la película, usted se basa en el trabajo de investigadores, utiliza y cita libros, incrusta datos y cifras, mapas, esquemas. Sin embargo, al mismo tiempo, usted recurre constantemente a la emoción y a la pasión. Ha dicho que es una película “visceral”. ¿Podría precisar cómo la ira, la pasión y la emoción aparecen no para contradecir el propósito didáctico, sino que, por el contrario, para darle más fuerza y, en particular, más fuerza política?

RP – Pienso que ese ha sido siempre la toma de partido de mi trabajo, mi planteamiento ha sido siempre ciudadano, personal y artístico. Y desde mi primera película este planteamiento está presente: ¿cómo llegar a mis contemporáneos? ¿Cómo, sin aleccionar, hablar y dar testimonio de las cosas vividas? Todo mi cine se inscribe en lo real, tanto el de ficción como el documental. Nunca he diversificado este punto de vista. El contenido es lo primero. Luego es que me pregunto cuál es la mejor forma para contar esa historia. Pero el planteamiento fundamental es siempre un relato, los personajes, más allá de la posibilidad de un planteamiento científico o histórico.

Parto de lo que me hace reaccionar en el mundo de hoy: ¿cómo crear un relato según ese resentimiento? Mi resentimiento, pero también mi análisis político y social. Quizás sea esta disciplina la que me permite gestionar la complejidad de mis temas y no imponerme ningún límite –particularmente formal– con estas películas. De ahí la mezcla posible de géneros (entre ficción y documental), porque pienso que domino suficientemente bien los dos, lo que me otorga una real libertad creativa respetando las convenciones tanto de uno como de otro. Fundamentalmente, es la parte creativa la que más me motiva, el hecho de no separar nunca el contenido de la forma: eso es lo que crea relatos inéditos, formas inéditas y eso es lo que me apasiona de mi trabajo como cineasta. Si no, podría haber escrito libros y contentarme con eso.

CT – Me gustaría volver sobre esta cuestión del relato, sobre la que usted insistió mucho. Por su título, Exterminar a todos los salvajes, usted sitúa también esta película bajo el signo de la ficción, por la novela de Joseph Conrad, a través de Sven Lindqvist, lo que es también una manera de reflexionar sobre la historia, sobre la construcción de un análisis que es siempre a la vez un relato, que se confronta a sus opciones, a sus límites, a su validez científica. Frente al relato que propone, no hay solo una represión o una negación –esas “tristes certezas de la ignorancia” como lo dice en la película–, sino que hay otro relato ideológico, racista y neocolonial que acompaña el ascenso de la extrema derecha, pero también la permanencia de las desigualdades y de las discriminaciones.

¿Cómo concibe usted lo que no es un simple choque de relatos, sino también un profundo conflicto político y social? ¿Cómo inscribe su trabajo en ese conflictivo contexto contemporáneo, cargado de amenazas? ¿Cómo la compleja construcción de su película le permite enfrentar el relato ideológico dominante?

RP – Somos seres humanos, somos seres colectivos y somos parte de esos relatos. Vivimos todos los días acompañados de relatos. El problema es que el relato dominante es un relato reductor, que justamente hay que deconstruir y romper. De ahí la importancia que le doy al lugar del relato, ya que es lo que me permite tocar al otro. De igual manera, es importante en un relato mostrar su construcción. Intento ser lo más transparente posible. Intento dejar “espacios” para que a quien se dirige el relato pueda reflexionar por su parte, espacios de reflexión, pero también espacios de cuestionamiento y de contradicción. Obro para que mi palabra no se imponga como una palabra celestial que no se puede poner en duda. Al contrario, mis frases usualmente terminan con un signo de interrogación. Es una manera de implicar activamente al receptor y de luchar contra ese fenómeno que se ha desarrollado particularmente en los últimos cuarenta años: los relatos nos son dirigidos más como consumidores que como actores.

Sin embargo, toda esa es la belleza de la narración, lo sabemos cuando somos niños y leemos libros. También se puede ver cuando se enseña a leer a un niño y se le cuenta una historia por la noche: sus ojos brillan, participa, hace preguntas, responde, es una relación activa. Está lejos de ser un simple “consumo” antes de ir a dormir. Consumimos muchas imágenes, mucha televisión, muchas películas, nos sentamos sobre el sofá y nos engullimos. Pero ¿crea esto reflexión o cuestionamiento? No estoy seguro. Intento un acercamiento diferente. Esta película es compleja, sí, pero también doy las claves y los códigos de esta complejidad, doy allí la grilla de lectura, nunca trato de engañar a nadie. Intento dar al espectador los instrumentos de su propia edificación, de su propia recepción del relato, de él es la elección de usarlas o no.

Nuestra realidad es compleja, la historia es compleja. Una prueba de esto es que durante 600 o 700 años Europa relató la misma historia. Ahora bien, esta historia es falsa, falsa en la medida en que no tiene en cuenta al resto del planeta, a la mayoría de los humanos. Europa decidió que estaba en el centro del mundo, y lo estaba económicamente, pero cultural y filosóficamente la diversidad y la multiplicidad global fueron ahogadas. Aniquiló o, como lo dijo Michel-Rolph, redujo al silencio todas las otras formas de pensamiento, todas las otras historias que, sin embargo, forman parte de la historia humana. Hay poner fin a ese silencio, eso es fundamental y es para lo que trabajo.

CT – En la película usted dice: “No nos falta saber, sino el valor de comprender lo que sabemos y sacar conclusiones de ello”. ¿Usted, en el marco de este trabajo, se siente aislado en el mundo del cine y, más ampliamente, en el contexto contemporáneo? ¿O considera que hay un rebrote de interés hacia nuevas preocupaciones artísticas e intelectuales, pero también, y sobre todo, luchas alrededor de estos cuestionamientos a la dominación?

Aislado jamás. Más bien pienso que una gran mayoría de mis colegas están desinteresados, a propósito de sus roles de artista en una sociedad. Siempre permanezco despierto y sorprendido por lo que descubro, por lo que leo. Pero el cine es mayoritariamente un arte comercial, que hace dinero, que genera ganancias. No hay que ser ingenuos respecto al rol ideológico que juega el cine, en particular el cine dominante estadounidense. Desde luego que mi forma de ver quizás no sea la corriente dominante, pero no me considero aislado. Estimo que quienes se niegan a ver, conocer y aprender son quienes, en cierto modo, se aíslan en un limitado repliegue.

Pero es cierto que lo que me permite funcionar así es haber sabido desde el principio –¡gracias, señor Marx!– que tenía que tener mi propia autonomía económica y que no tenía que depender de nadie, sino ninguno de mis relatos habría podido ver la luz. Todas mis películas se fabricaron eligiendo nuevas cadenas o aliados, hasta el día en que un estudio estadounidense me permitió hacer la película más libre de toda mi existencia profesional, ¡vaya qué contradicción! Pero siempre supe que había que encontrar aliados en el interior del monstruo mismo, en el interior de la máquina misma.

Cuando era más joven, consideraba que hacer películas era una especie de guerrilla. Había que golpear fuerte y desaparecer. Y eso es un poco lo que he hecho durante toda mi carrera y lo que me ha permitido durar. Cuando vuelvo sobre mi filmografía, veo allí películas que no se esperaban y a las cuales no se les había reservado el menor lugar, pero que de todas maneras se hicieron igual. Otros, que tenían los mismos medios o la misma capacidad que yo de hacerlas, no las hicieron. Sé muy bien que es mi libertad la que me permite hacer mis películas y nunca me he dejado encerrar, en ningún territorio, ni en Estados Unidos, ni en Francia, ni en Alemania. Cuando me encontraba con un muro infranqueable, partía a otra parte, perseguía mis proyectos allí donde eran realizables.

CT – Usted también cuenta con otro aliado de peso, su público. Siempre ha estado muy preocupado de la recepción activa de sus películas, de las cuales hablábamos antes, interviniendo en sus condiciones de difusión y de distribución. Pienso en la primera proyección de su película sobre Ruanda en un estadio en Kigali, ante miles de personas. También se aseguró que su película sobre Lumumba llegue a un público muy amplio, especialmente en África. En cuanto a la película de la que hablamos, Exterminen a todos los salvajes, ya ha sido emitida en los Estados Unidos y ha sido vista por un gran número de espectadores a través de la plataforma de HBO.

¿Tiene algún comentario sobre la acogida que la película ha conseguido en los Estados Unidos? ¿Qué espera de su emisión en Francia, con quién se ha comunicado?

RP – Siempre he tratado de hacer que mis películas puedan durar. Siempre me he protegido de la exigencia del éxito comercial. Tanto en Lumumba como en las otras películas, he intentado hacerlas en contextos profesionales “normales”, pero sabía que debería encontrar su camino y que no había ninguna garantía de que fueran vistas, por lo menos no necesariamente por un público amplio. De cierta manera, mi suerte es que, por el contenido de mis películas, me dirijo a un público muy amplio en términos geográficos y temporales.

Una de mis películas puede aparecer en salas de Francia o de los Estados Unidos, pese a que no sea objeto de una gran campaña publicitaria, ni sin que un gran canal me invite a su noticiero para hablar de ella. Para Lumumba, por ejemplo, no fui invitado al programa del horario prime, porque quienes deciden no estimaron que la película mereciera ese tipo de publicidad. Pero la película de todos modos circuló y circula hasta el día de hoy, circula mucho, simplemente porque me aseguré de que no estuviera fechada. Al momento de celebrar las independencias africanas o de hablar de los héroes africanos, cuando se trata de hablar de la colonización y de la descolonización, esta es la película que se muestra. Es muy proyectada en las universidades, en las escuelas, en las asociaciones. Es esta perennidad la que busco y no el éxito puntual, comercial, efímero. Uno de mis primeros documentales, Lumumba, mort d’un prophète, desde hace treinta años que se exhibe en las universidades estadounidenses. Sometimes in April sigue siendo la principal película de ficción sobre el genocidio ruandés. Porque es muy cercana a la verdad y está basada en historias reales, que no es el caso, por ejemplo, de Hôtel Rwanda, que es un relato fabricado, incluso factualmente erróneo.

Respecto a Exterminen a todos los salvajes, HBO aceptó poner la serie a disposición de todas las escuelas estadounidenses. De hecho, se inauguró esta puesta a disposición en octubre, cuando tuvo lugar el Día de los Pueblos Indígenas en los Estados Unidos, que es un nuevo aniversario creado al modelo del Día de Martin Luther King. Creo que ha habido más de 4.000 escuelas y universidad en la première, la proyección fue acompañada de un material pedagógico para los profesores, para que puedan usarlos en sus cursos y para las discusiones.

Me sitúo fuera de la noción de consumo, fuera de la noción de simple diversión. Hay muchas películas exitosas que solo se ven una vez, algunas que a veces se convierten en películas de culto, pero ese no es mi planteamiento. Mi planteamiento consiste en asegurar que este trabajo acumulado pueda continuar desempeñando su rol. En este sentido, cuanto más pasa el tiempo, más me doy cuenta que mis películas siguen existiendo. Gracias al éxito de I Am Not Your Negro, mucha gente descubre las películas anteriores. Esto se repite también con Exterminen a todos los salvajes. Intento acumular una obra y saberes que pongo a disposición de las generaciones que vienen. Ellos harán lo que quieran con ello, y yo habré hecho ya mi parte y mi trabajo de pasador.

CT – Continuando con estas apuestas de su trabajo, en la entrevista que dio en mayo del 2021 al canal de noticias estadounidense Democracy Now, habla de un diálogo a reconstruir e inscribe su película en la perspectiva de ese diálogo entre diferentes historias. De lo contrario, dice usted que existe el riesgo de que cada uno “guarde para sí su propia desgracia”. Para superar este confinamiento en historias separadas, usted muestra en sus películas que estas en realidad son comunes, profundamente indisociables.

¿Puede referirse a la importancia que tiene para usted rearticular estas historias separadas, para unirlas, en principio, no para producir un relato más global, sino para producir efectos también en la escala de esta historia global que sigue siendo, hoy día, la nuestra?

RP – Usted hablaba de las repercusiones de esta película en los Estados Unidos: es cierto, me sorprendió que no hubiera más polémicas, pero luego entendí por qué. El tema era demasiado pesado, la carga viral de esta película –para hablar en los términos de hoy día– era demasiado pesada para permitir un ataque frontal de quien fuera. Todos los diarios hablaron de la película y a veces recibí críticas ditirámbicas. Sin embargo, en esta película sacudo la noción misma de lo que es Estados Unidos para los estadounidenses, su convicción de haber conquistado un territorio virgen sobre el cual han construido todo. Ahora bien, la película dice exactamente lo contrario, que se trató de una colonización de asentamiento: esta realidad es inaceptable mental y políticamente en los Estados Unidos. Sin embargo, la película no fue atacada en este frente.

Por otra parte, es la primera vez que el genocidio indígena, la esclavitud y la Shoah son reunidos en una misma película, mostrando su relación, mostrando el origen genocida de Europa y su propagación en todos los continentes. Trato de hacer caer los muros que separan los dolores y las consecuencias de esta separación. ¿Es una manera de jerarquizar estos dolores? Es importante saber que Hitler se inspiró en el genocidio de los pueblos indígenas americanos. Envió gente para observar cómo los estadounidenses habían organizado leyes segregacionistas. Escribió él mismo, en múltiples ocasiones, que los Estados Unidos había sido su gran fuente de inspiración. Si no lo sabemos, no podemos comprender la continuidad del debate, no se puede entender por qué hay fascistas hoy día en Francia que se refieren a Carlomagno sin referir a esta parte de la historia de América que constituye su propia historia.

Compartimentando nos volvemos incapaces de comprender el caos y la cacofonía actual, porque cada uno llega con su pedacito de historia fabricado solo en su desván o su laboratorio de vencedor, e intenta que nos lo traguemos. Yo intento contar la historia de todos con mis compañeros, Sven, Roxanne, Michel-Rolph. No es al azar que parta de África, la cuna de la humanidad.

La noción de raza no es científica, ya que somos una sola y misma raza humana. La forma, el contenido y la sintaxis nunca son inocentes. Es por eso que constantemente intento conectar los puntos porque se condicionan. Y si no se comprende esta historia pasada, no se comprenderá el presente. El pasado está permanentemente en nuestro presente, y ese pasado explica algunas cosas, nuestros comportamientos sociales, nuestras palabras, nuestras condiciones y nuestras luchas. Es la parcelación, incluso podría decir la tribalización, así comprendido al interior de movimientos progresistas, lo que es terrible. Se habla poco o nada de esto incluso dentro de los grupos de solidaridad. Es el problema de la izquierda de hoy, cada uno se protege y se refugia en su pequeña capilla.

Terminé mi película con voces de niños que se rebelan en todo el mundo, sobre las imágenes de Auschwitz: este contraste fue para intentar ilustrar el precio que arriesgamos pagar una vez más si no luchamos. Hemos trabajado mucho tiempo antes de encontrar este final. Al mismo tiempo, había que terminar la película con una esperanza. Y tengo mucha curiosidad por el mundo que estos niños, de todas esas diversas lenguas, conseguirán construir o no.