Los partidos y movimientos de izquierda en la medida en que desarrollan su proceso de articulación con el territorio y con distintos actores sociales, o bien mientras despliegan una estrategia de copamiento de la institucionalidad para abrir paso a las demandas del pueblo, deben también plantearse la pregunta sobre cómo aportar en una transformación cultural, que va de la mano con la transformación política. Y esto no necesariamente implica retornar a la estética de la Nueva Canción Chilena, de una Violeta viajando por los campos buscando canciones, hasta las agrupaciones de hombres con poncho y barba cantando con su característico liricismo folclórica (la estética que brillantemente critica Jorge González en Nunca Quedas Mal con Nadie), sino apostar a una nueva etapa compositiva que sea el reflejo de nuestras luchas y de nuestra disputa del imaginario. Por supuesto que esto no pasa por sentarse a planificar un “nuevo arte”, lo que sería un ejercicio en exceso elitista y soberbio, pero sí hacerse la pregunta sobre cómo apoyar ese proceso, que en muchos espacios culturales se viene dando hace ya algún tiempo. Un partido o movimiento que pretende ser un instrumento al servicio de las luchas del pueblo, debe también plantearse la pregunta sobre cómo aportar en el impulso de su creación y apreciación cultural propia de nuestros tiempos.
por José Reyes-Rojas
Imagen / Marcha de los obreros del salitre por Iquique, 1907. Fuente: Wikimedia.
“Ustedes que ya escucharon la historia que se contó, no sigan allí sentado pensando que ya pasó. No basta solo el recuerdo, el canto no bastará. No basta solo el lamento, miremos la realidad”. Con estas líneas de la Canción Final conmemoramos los 50 años desde el estreno de la Cantata Popular Santa María de Iquique, compuesta por Luis Advis Vitaglich, relatada en su grabación original por Héctor Duvauchelle, interpretada por el conjunto Quilapayún y cuyo debut se remonta al mes de julio del año 1970 en la antigua Sala La Reforma, hoy Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile[1].
Hay muchos elementos musicales que hacen de esta obra un hito en pleno contexto del triunfo de la Unidad Popular y apogeo de la Nueva Canción Chilena. Destaca la aplicación de un género propio de la música docta, una cantata, cuyo formato de voces con acompañamiento musical intercaladas con texto, sirvió de estructura para que versos y música pudieran sostener la narrativa de la fatídica masacre ocurrida en Iquique el año 1907. Luis Advis, esteta, compositor y filósofo nacido en esa ciudad, compuso no solo la música sino también los versos interpretados por Duvauchelle, estructurando así tanto un corpus literario como musical unidos en un solo discurso que, similar a las antiguas cantatas barrocas, buscaba conmover a les oyentes, pero esta vez enarbolando contenido social y político y conminando finalmente al pueblo a asumir un rol activo frente a los hechos descritos (“ustedes que ya escucharon la historia que se contó, no sigan allí sentados pensando que ya pasó”). Así, mientras el género es resignificado y recontextualizado en un entorno político caracterizado por un pueblo que tomaba las riendas de su destino en el gobierno popular, Advis traducía ese proceso en una suerte de historización musical conmovedora en torno al sujeto político protagonista de tal proceso, situando su triunfo quizás también como una reivindicación en nombre de aquellos obreros y familias asesinadas luego de las marchas desde las salitreras hasta la escuela Santa María.
De aquí en adelante se harían muchas “cantatas” en Chile, tomando como piedra angular la Cantata Popular Santa María de Iquique. Del mismo Advis destacan las obras Sinfonía Tres tiempos de América (1988), estrenada por el grupo Quilpayún en colaboración con Paloma San Basilio, o el Canto para una Semilla (1972) interpretada por Inti Illimani y en colaboración con Isabel Parra, reconocida por tomar como texto las décimas autobiográficas escritas por la propia Violeta Parra. Si bien estas obras no llevan el nombre de “cantata”, lo cierto es que emplean un formato similar, incluso con secciones musicales que recuerdan mucho a Santa María de Iquique. Otro ejemplo emblemático fue la colaboración compositiva entre Advis y Sergio Ortega (compositor de El Pueblo Unido Jamás Será Vencido) en el Canto al Programa (1970), una especie de cantata donde cada canción relataba un tópico del programa de gobierno de la Unidad Popular. Así, en esta obra interpretada por Inti Illimani podemos encontrar canciones como el Rin de la Nueva Constitución, Canción de la Reforma Agraria, Vals de la Profundización de la Democracia o la conocida Canción del Poder Popular, entre otras. Cabe destacar que el comienzo de esta obra es una cita musical a la Canción Final de Santa María de Iquique, entontando su melodía de manera instrumental para luego pasar al relato de las medidas del gobierno de Allende hechas canción y dejando clara la incidencia de la cantata fundacional.
También otros músicos siguieron la senda de Advis realizando cantatas con contenido social y político, como es el caso de la Cantata de los Derecho Humanos Caín y Abel (1979) de Alejandro Guarello, las múltiples cantatas del compositor Gustavo Becerra entre las que encontramos las cantatas Chile 1973 (1974), Américas (1978) y Allende (1980), y más actualmente la Cantata popular por Clotario Blest (2017) del joven compositor Felipe Sandoval. Sin duda que el abordaje inicial de Advis marcó un camino compositivo que otros siguieron en la búsqueda por relacionar el discurso musical con lo político.
Descontando el sinfín de atributos musicales sobre la Cantata Popular Santa María de Iquique (a saber, la dialogicidad entre lo clásico y lo popular expresada por ejemplo en el uso del contrapunto con voces e instrumentos folclóricos, la potencia de los temas musicales generando una identidad sonora desde que son presentados en el primer Preludio Instrumental, el uso expresivo de la disonancia con un dramatismo protagónico sobre todo en ciertos pasajes del diálogo de las quenas, la construcción musical y narrativa de personajes que asumen en distintos momentos la vocería de la obra, etc.), cuando nos enfrentamos a tamaña composición e intentamos comprender la profunda raíz que toda obra tiene con su época, no cabe más que preguntarnos: ¿y cuál será la gran obra de nuestros tiempos?
En nuestra identidad de izquierda trazada por la derrota y la persecución desde el golpe de estado en adelante, la construcción identitaria desde la cultura, y en este caso desde la música, es un proceso que no escapa de su propia historia, quedando igual de huérfana y trunca que el proceso político promotor de su correlato cultural.
Así, luego de la Nueva Canción Chilena grupos como Inti Illimani o Quilapayún si bien mantuvieron su activismo político desde el exilio, luego de un tiempo se separaron, o más bien se fraccionaron: los que quedaron fuera del grupo inicial armaron un grupo nuevo rellenando espacios vacantes con nuevos integrantes, llegando a existir en un momento 2 “Intis” y 2 “Quilas”. Lo mismo pasó con el grupo Sol y Lluvia tras la salida de Charles Labra, quien fundó por su cuenta el grupo Antu Kai Mawen (“sol y lluvia” en mapudungún). Tal parece que hasta en este aspecto las agrupaciones fueron un fiel reflejo de la izquierda en Chile…
Pero volviendo a nuestra pregunta sobre cuál será la obra de nuestros tiempos, vienen aparejadas otras interrogantes que pueden ser también respondidas desde el punto de vista político: ¿cuál es el sujeto político de nuestros tiempos? ¿cuáles son las principales tensiones que atraviesa nuestra generación? ¿con qué medios disponemos para llevar a cabo nuestros procesos de producción artística? ¿cómo sonará la cantata post estallido, post ola feminista, post nueva constitución?
Los partidos y movimientos de izquierda en la medida en que desarrollan su proceso de articulación con el territorio y con distintos actores sociales, o bien mientras despliegan una estrategia de copamiento de la institucionalidad para abrir paso a las demandas del pueblo, deben también plantearse la pregunta sobre cómo aportar en una transformación cultural, que va de la mano con la transformación política. Y esto no necesariamente implica retornar a la estética de la Nueva Canción Chilena, de una Violeta viajando por los campos buscando canciones, hasta las agrupaciones de hombres con poncho y barba cantando con su característico liricismo folclórica (la estética que brillantemente critica Jorge González en Nunca Quedas Mal con Nadie), sino apostar a una nueva etapa compositiva que sea el reflejo de nuestras luchas y de nuestra disputa del imaginario. Por supuesto que esto no pasa por sentarse a planificar un “nuevo arte”, lo que sería un ejercicio en exceso elitista y soberbio, pero sí hacerse la pregunta sobre cómo apoyar ese proceso, que en muchos espacios culturales se viene dando hace ya algún tiempo. Un partido o movimiento que pretende ser un instrumento al servicio de las luchas del pueblo, debe también plantearse la pregunta sobre cómo aportar en el impulso de su creación y apreciación cultural propia de nuestros tiempos.
Si algo aprendimos de la Nueva Canción Chilena es que el arte sí puede ser una herramienta de concientización que en su propio lenguaje refleje y nutra los procesos de transformación social. También aprendimos que esto no implica una rigidez estilística: tal como Advis rompió con una tradición de la música de tradición escrita reuniendo elementos del folclor con la música docta, asimismo Víctor Jara a pesar de todas las críticas de supuesta colaboración con la estética imperialista grabó El Derecho de Vivir en Paz junto al grupo de rock Los Blops.
Crear y refundar nuestra identidad es también hacer converger, sin tapujos, sin prejuicios, explorando hacia el interior mientras se mira al colectivo. Es un Pla ta tá de Mon Laferte, un Antipatriarca de Ana Tijoux, un Paco Vampiro de Alex Andwandter, una Memoria Rebelde de Subverso. También lo es una comparsa de Lakitas en una marcha por la defensa del agua, una agrupación de Bailes Chinos danzando y soplando sin claudicar a su tradición, un colectivo de mujeres que componen e interpretan décimas feministas, un carnaval barrial autogestionado que lleva de colores las calles de su población, una rogativa sagrada en el Wallmapu, un festival de verano en algún lugar de Chile, un canto de cueca chilenera a la rueda, en fin, tantas expresiones que describen el quehacer de nuestro pueblo creándose y recreándose a través del testimonio de su obra.
A 50 años del estreno de la Cantata Popular Santa María de Iquique, atesoramos esta magnífica composición valorando fundamentalmente su aporte tanto en el plano de la creación musical, como también en la lucha de los oprimidos por su liberación, poniéndonos como desafío el reflexionar sobre el estado actual del arte, de la industria cultural y de su relación con los procesos sociales, intentando poder al fin emanciparnos de la nostalgia por la Nueva Canción Chilena desde las estéticas y luchas de nuestros tiempos.
“Unámonos como hermanos que nadie nos vencerá, si quieren esclavizarnos jamás lo podrán lograr”.
[1] Gestiones y Comunicaciones DMUS, “Día del Patrimonio 2020: Cantata Santa María de Iquique, de Luis Advis”, Facultad de Artes, Universidad de Chile, http://www.artes.uchile.cl/musica/extension/163461/dia-del-patrimonio-cantata-santa-maria-de-iquique-de-luis-advis
José Reyes-Rojas
Profesor e investigador, Magíster en Educación mención Informática Educativa de la Universidad de Chile y estudiante del Doctorado en Educación de la Universidad